Когда-то и исполнение музыки строилось по той же модели. Люди пели, будучи детьми, потом часто выучивались игре на каком-либо инструменте, и многие из них продолжали играть на нем хотя бы изредка в течение всей жизни. Песне приносило популярность не то, что с ее помощью какой-либо концертирующий артист завоевывал сердца зала, а то что, ее играли и пели тысячи и тысячи людей. Песня Стивена Фостера [81] Old Folks at Home была неувядающим хитом 1851 г., и колумнист Albany State Register описал впечатление, производимое ею, в следующем, весьма язвительном абзаце:

Обратите внимание, что «поющие звезды» в этом перечислении появляются девятыми, и никакая конкретная звезда не связывается с данной песней. Сейчас мы ассоциируем хиты в первую очередь с их исполнителями. Мало кто из нас слышит песню впервые на концерте, мы встречаемся с нею на записи, сделанной какой-нибудь Кристиной Агилерой, и хотя она, как и раньше, повсеместно проникает в нашу жизнь, раздаваясь в танцевальных клубах, в универмагах и из окна проезжающей машины, она всегда звучит в одной и той же аранжировке, сопровождающей один и тот же голос. На рубеже XX столетия хиты звучали и игрались в бесчисленном количестве аранжировок и пелись любым, кто вообразил, что способен их спеть.

Именно по этой причине такое большое число некогда всеми любимых академических композиторов XIX века ныне практически забыто. По нынешним меркам они не могут стоять в одном ряду с Бетховеном в силу своей сравнительной заурядности и простоты, однако эти качества не считались отрицательными тогда, когда музыку на собственных инструментах играли любители в компании живущих по соседству друзей. Музыка Бетховена с давних пор считалась вершиной самого высокого из искусств и отпугивала этим музыкантов-любителей, даже несмотря на то, что его опусы далеко не всегда писались для концертных залов. Хотя он и был самым знаменитым композитором Вены, при жизни Бетховена только две из его тридцати двух фортепианных сонат были исполнены публично. Все его струнные квартеты игрались на концертах, а вот сонаты считались «домашней музыкой», написанной для музицирования в семейном кругу: даже профессионалы исполняли их только на небольших собраниях, состоявших преимущественно из любителей [83]. Редкие композиторы могли рассчитывать на поддержку богатых патронов или же на крупные заказы — единственный в то время источник дохода помимо продажи нот, — и поэтому многие из них с большим тщанием отделывали свои опусы так, чтобы они были по силам музыкантам-любителям. Напоминанием об этом служат все пьесы «для фортепиано в четыре руки». На концертах фортепианные дуэты исполнялись на двух инструментах, но в редких домах стояло более одного рояля, поэтому композиторы сочиняли дуэты таким образом, чтобы их можно было играть на одной клавиатуре. Пьеса, которую способен исполнить только концертирующий артист, могла принести славу, но если ты написал опус, который люди захотели играть дома, то мог быть уверен, что каждый из них пойдет и купит ноты.

Большинство известных композиторов и виртуозов-исполнителей были мужчинами, однако стоит отметить, что в домах среднего и высшего класса в XIX столетии музицировали преимущественно женщины. Мальчикам иногда удавалось избежать пытки музыкальными уроками и заниматься вместо них спортом или же спрягать латинские глаголы, но от любой хорошо воспитанной барышни ожидалось умение играть на фортепиано, гитаре, скрипке или еще каком-либо салонном инструменте. Девушка тех лет знала все последние новинки, как серьезные, так и легкие, так что репертуар типичного музыкального вечера мог варьировать в диапазоне от Бетховена до Old Folks at Home.

Я постоянно возвращаюсь к теме пересечения высоких и легких жанров оттого, что в силу этого была создана основа такого явления, как популярная музыка, и такое положение дел еще долго было справедливо и для XX века. Рэгтайм и джаз существовали благодаря поколениям исполнителей и слушателей, чей музыкальный кругозор включал в себя как новейшие популярные песни, так и возвышенный репертуар самых знаменитых концертных залов. Само собой, во многом люди полагали какие-то опусы «возвышенными» лишь оттого, что те ассоциировались с небольшой прослойкой образованной аудитории, однако это делало подобные пьесы еще более притягательными, особенно если они подавались вперемежку с легко усвояемым материалом. В наше время оркестры, имеющие намерение «образовывать» аудиторию, чаще всего играют какую-нибудь «трудную» пьесу композиторов типа Лютославского [84], поместив ее между более доступными работами Бетховена или Шуберта. В XIX веке «высокое» и «низкое» еще не были четко разграничены, так что исполнители могли «подсластить… непомерную пилюлю Бетховена неотразимыми польками и Блистательнейшим Национальным Парадом вальсов, мазурок и редов [85]». Данная цитата взята из журнальной рецензии 1853 г. на концерт скрипача Поля Жюльена, написанной в преддверии его американского тура, в котором тот обещал сыграть музыку «Бетховена, Гайдна и Моцарта, исполняемую колоссальным оркестром, надлежащим образом, а не ради аплодисментов. Он поместит в программу более легкую музыку так искусно, что наши ноги незаметным образом повлекут нас от торжественных маршей великих мастеров к воздушным творениям Штрауса, Ланнера [86] и самого Жюльена» [87]. Солистка оркестра Жюльена, немецкое сопрано Анна Церр, исполняла на гастролях не только арии из «Волшебной флейты» Моцарта, но и Old Folks at Home. Песня Фостера, с ее льющейся мелодией и ностальгическим провинциальным чувством, была особенно любима гастролирующими артистами: шведская примадонна Кристина Нильсон, приглашенная петь на открытии нью-йоркской Метрополитен-оперы, исполняла ее на всех концертах своего первого американского тура.

Прибытие Жюльена наделало в американских кругах много шума, и, возможно, именно это событие подвигло Фостера на подготовку самого амбициозного из всех сборников салонной музыки, The Social Orchestra, коллекции вокальных и танцевальных аранжировок «самых популярных оперных и других мелодий», куда он включил наряду с пьесами Моцарта, Бетховена, Доницетти и Штрауса свои собственные песни к минстрел-шоу [88] «в аранжировке для флейт, скрипок, виолончели или фортепиано» [89].

В эпоху, когда всякий, кто обучался музыке, почти наверняка был знаком как с Бетховеном, так и с Фостером, обычным делом были не только академические артисты, поющие поп-хиты, — в то время классическую музыку можно было услышать на минстрел-шоу и концертах городских духовых оркестров, а позже и на водевильных представлениях и шоу популярных радиостанций. У Бинга Кросби в его Kraft Music Hall всегда играли приглашенные академические виртуозы; когда Бесси Смит [90] дебютировала в черной водевильной программе, среди персонажей шоу была оперная «примадонна» (которая выступала наряду с дуэтом комиков с начерненными лицами, трио детей-танцоров и жонглером) [91]. Многие музыканты, прежде всего известные своим исполнением поп-песен, также играли классические пьесы: когда Луи Армстронг в 1920-е гг. работал в театральном оркестре, его коронным номером была ария из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь». Даже не умеющие читать ноты сельские музыканты, такие как Миссисипи Джон Херт [92], как правило, играли хотя бы одну салонную пьесу, Spanish Fandango, сочиненную в начале XIX века Генри Уоррелом в качестве упражнения для начинающих гитаристов и получившую такое распространение, что ее нерегулярный строй именовался «испанским» всеми, от блюзовых гитаристов Дельты [93] до авторов журнала Etude [94].